[转载]闽东诗群的“差异性”：在2012年闽东诗群研讨会上的发言

                                           


    在2004年的闽东诗群研讨会上，对闽东诗群的特点，我概括了三点：第一点是：“立足地域与走出地域”，第二点是“传统与现代的融合”，第三点是“创作与批评的共生”。
    其实，闽东诗群的多样性是难以概括的，特别是这几年又有很大的发展和变化。所以，今天我讲的主题是“闽东诗群的差异性”。
    闽东诗群的基本特点，是“诗群”而不是“诗派”。它没有像八十年代最流行的做法：几个诗友一商量，打出一个旗号，就宣告一个流派的诞生，并且发布流派宣言，然后，大家按照“流派宣言”进行创作。
   “闽东诗群”是以闽东籍诗人为主的一个松散的群体，用牛汉老师的话来说，就是一个“诗歌群落”，平时大家散居各地，有诗歌活动才聚集在一起。没有旗号，也没有流派宣言。在创作中，各写各的，“各打各的鼓，各敲各的锣”。
    我觉得，在诗群活动中，“团结才有力量”，特别是在商品经济时代，诗人们更需要“抱团取暧”，在精神上相互鼓励、相互支持。但在创作中，“不团结才有力量”，“不团结”才能发挥个体的独创性。
   今天，我们探讨“闽东诗群”成功的原因。我觉得，诗群的差异性，是闽东诗群成功的主要原因之一。
   闽东诗群的差异性，具体表现为以下四点：

   第一点，诗群年龄的差异性。

    闽东诗群由创作和评论两个部分组成。主要是由五十年代、六十年代和七十年代出生的三代人的组合。这样的三个梯队，显示了闽东诗群结构的连续性和丰富性。
    五十年代的有：汤养宗、伊路、余禺、哈雷、还非、闻小泾，伊漪、杜星等，还有写评论的余峥、邱景华，以及四十年代出生的诗评家游有基和诗人薛宗碧。
    六十年代的有：谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、游刃、王祥康、郭友钊、石城、庄文、阿角、周宗飞、空林子、迪夫、白鹭，林著等，还有写评论的陈建、王宇、郜积意、潘有强。
    七十年代的有：俞昌雄、友来、林典铇、张幸福、李师江、何钊、李晓健，还有写评论的许陈颖、林翠萍。
    从以上这份不完整的名单中，我们可以看出：闽东诗群是从八十年代开始聚集，形成，在九十年代形成第一次高潮，并且一直发展到今天。其内在的动力，是因为闽东诗群是以五十年代和六十年代出生的为主，也就是说，是以中年人为主。所以，诗群不仅显示出持久的活力，而且是以艺术上的成熟取胜。
    这是闽东诗群三代人年龄上差异性，所形成的的优势。但也有劣势，令人忧虑的是：八十年代、九十年代出生的青年作者，虽然还有一批人在写，也有几个好苗子，但能在诗界“打响”、引起关注的青年诗人，至今还没有出现，更不用说是成批涌现。所以，闽东诗群“断代”的危机已经出现了。

    第二点，诗群诗艺上的差异性：

    闽东诗群最值得称道的是，十几位代表性诗人的诗歌艺术各具特色，差异很大。同样的题材，在诗人们的笔下，呈现出不同的艺术风貌。
    同样写海，汤养宗的海，是渔汉们裸着胸膛，躺在甲板上的男性的海；叶玉琳新诗集《海边书》，是女性的海，她声称不做“精致的女人”，也挽起裤脚去赶海。刘伟雄的海，是万倾碧波中的西洋岛，那是“波浪之上的故乡，烟波里，泅渡到时间之外。”张幸福写海，更关注大海意象之后的文化内涵。
    同样写村庄，谢宜兴的村庄，有一条长长的苦水河，他来到城市，一眼就看到的来自他家乡村庄的“葡萄”。友来的村庄，有一个漆黑的名字----乌岐，“老屋里的一盏油灯至今微弱地亮着。”石城深山里的故乡，经常有大风吹拂，“多少事物都被吹弯。村庄  像钉子一样露出地面，轻轻挂住风的重量。”大风也吹到李师江的家乡，“风吹过，大地稍稍倾斜／倒伏的是丛林，草和牧羊人的睡眠”。周宗飞常常要赶在台风之前，回到故乡的村庄，为的是不让台风，“吹散母亲早已发白的发髻和体温”。
    即便是亲姐妹，伊路和伊漪诗歌上的差异，有如陌生人：伊漪站在庐山的美庐面前，胸中翻滚的是历史的风云，涌到笔下的是理性的思考 ; 伊路喜欢的是现实的意象，她在城市中看到的是“人间的工地”，并且在搅拌机和挖掘机中找到新的诗意，扩大了诗的表现领域。同样写城市，哈雷要打造“诗歌榕城”，在想象中为榕城系上一条条鲜艳的“城市领带”。
    同样写乌鸦，王祥康写的是中国人眼中的乌鸦，黑色中带着不祥之感；而乌鸦在日本，却被视为能带幸运的国鸟，中日的文化差距如此之大。几年前，刘伟雄正是看到这一点，写了《乌鸦，在电视塔上》，以日本的乌鸦，隐喻日本民族文化中的扩张性和侵略性。触及到中华民族集体无意识中，对日本军国主义的仇恨和忧虑。日本的乌鸦，是来自集体无意识中的“深层意象”，是对历史大事件的回应。今年钓鱼岛事件发生之后，我们才猛然顿悟，深感诗人直觉的敏锐。
    同样是写太姥山，薛宗碧在奇山怪石中看到的是哲理；而林典铇的诗歌中，回荡着寺庙的钟声和僧人轻灵的身影，有着佛教文化的内涵。
    同样是对现代诗的探索，汤养宗专注于把当代口语，转换成诗的语言，在持续不断的语言试验中，如“一个人大摆语言的宴席”，打开一个个新奇超验的想象时空。他创作的《欢乐英雄》，是对蔡其矫老师逝世的悼念，但一反悲伤的挽歌体，以一种反讽的手法，突出蔡老的欢乐精神，在艺术上，是一种“破体”的创新。
    游刃和宋禺，更关注诗质的更新和内在的抒情。宋禺是闽东诗群中最有理论修养的诗人，他喜欢西方现代诗的长句式，为的是表现理性的深思和冥想，如《空出的场地》。但他的新作，表现出多样化的探索，如《草籽》，借自然意象来思辨和抒情。《石贤街》和《什刹海》，在对北京当代生活的写实素描中寓着思考。
    长期沉潜于书海的深入研读，并没有伤害游刃的想象和灵性。不管是名篇《一直在一个地方生活》，还是新作《火焰》和《回忆松鼠》，深沉的思索与内在的抒情，以及流畅的韵律，总能和谐地融合。那飘逸的思路，如“纸绳”，把读者牵引到一个个美好而神秘的远方。
    俞昌雄的诗歌开阔，繁复，众多的自然意象，在理性的想象中，不断运动和变化，组成一个个新的境界。闻小径有一双听蝉的耳朵，他的诗歌中充满声音的意象，善于营造一个精致的艺术天地。迪夫的诗中，想象常常带着文字飞翔，在时空的不断变换中，打开各种“门”和“锁”。地质学博士郭友钊，他的科学诗，在诗群中独树一帜。空林子的旧体诗创作，也别具特色。新诗与旧体诗，从过去的二元对立，走向二元共生，已经成为当今诗界的发展趋势。

   三，同一个诗人，前后期创作的差异性

    诗歌创作，是难的是不断否定自己，不断超越自己。
    以著名诗人舒婷为例，她的创作特征是“断续性”。写几年，停几年，再写几年，又停几年。其中停笔的几年，不是江郎才尽，而是在停顿中，进行积极的思考和调整，为新的突破，寻找目标和积蓄力量。
    舒婷在近三十年的诗歌创作中，不断超越自己，创作了三种不同类型的诗歌：前期的朦胧诗，八十年代中期的新古典，九十年代带有后现代色彩的长诗《最后的挽歌》。我认为，舒婷诗歌影响最大的是前期朦胧诗，艺术成就最高的是中期的新古典诗作，变化最大的是后期的《最后挽歌》。由于各种原因，我们对舒婷的诗歌研究，主要集中在前期的朦胧诗，而对中期和后期诗歌的研究，才刚刚开始。所以，很多人都把舒婷的前期朦胧诗，等同于舒婷的全部诗歌。
    我觉得像舒婷这样，能够不断超越自己，创造出三种不同诗质的佳作，才称得上大家。
    在闽东诗群中，我们也看到诗人们不断超越自己的努力。不但诗人与诗人之间，在诗艺上存在着很大的差异，而且同一个诗人，前期和后期的差异也很大。
    这种差异，有二种形式：一种是汤养宗式的巨变。从海洋诗到先锋诗，中间没有任何过渡，有如从苏联到俄罗斯巨变的“休克了法”，在剧烈的自我否定中，追求艺术的新生。另一种是伊路式的渐变，从早年的“青春边縁”，到当下的“永远意犹未尽”，虽然是渐变，但也变得“面目全非”，而且是“脱胎换骨”。
    汤养宗式的巨变，是一种艺术的冒险，需要极大的勇气和才气 ; 多数诗人是伊路式的渐变，在不断探索中，追求一次次如春蚕式的蜕变，不断地更新自我。比如，谢宜兴不仅有流传很广，影响很大的名篇《我一眼就认出那些葡萄》，还有抒情长诗《梦游》，长篇组诗《北京日记》，把写实细节和想象意象融合成新的艺术境界，他一直在不断变化中追求艺术的突破。刘伟雄虽然有《乌鸦，在电视台上》这样奇崛，有着深层意象的现代诗篇，但更多的是在渐变中，呈现出多样化的探索，从《苍茫时分》到《呼吸》，再到《平原上的树》，不断更新内在的诗质。叶玉琳的诗学是特别强调：“诗歌，你的名字叫抒情”。抒情，是她诗歌的灵魂，在此基础上，追求题材的变化和艺术手法的更新。
    闽东诗群群体的更新和发展，正是依赖诗群中个体的不断自我超越和更新。没有个体的艺术蜕变，就不可能有群体的艺术更新。

       四，评论与创作的差异性

    从七十年代末开始，我们几个写诗评的，就与诗人朋友们一起携手前行，从青年走向中年，形成一种二元共生的关系。
    近三十年来，我和陈健、王宇、余峥、郜积意、潘有强、许陈颖等，写过数十篇的诗评（我一人写了二十多篇），在各种报刊上发表。推荐、评介和总结“闽东诗群”（个人和群体）创作的得失，扩大了诗群的影响力和知名度。
   但评论不是创作的附庸，不是配角，不是跟在创作后面吹喇叭。有一点，我们始终坚持的是：不搞“圈子批评”。我们与诗人们的关系是：“平等对话，友好争论”。诗评要发出自己声音。
    八十年代，汤养宗的海洋诗曾经轰动一时，诗群中有一些诗友盲目效法。我就明确表示反对意见，提出各人要寻找自己的艺术道路。九十年代，谢宜兴和刘伟雄声名鹊起，人称“诗歌兄弟”。我写了一篇文章，题目是“双峰并连，两水分流”。“双峰并连”是称赞他们创办《丑石》的团结合作精神；“两水分流”，是强调两人在诗艺上要“各奔东西”，不要搞成诗歌的“双胞胎”。
    九十年代，面对闽东诗群的繁荣局面，我提出要走出地域的局限，不要关起门来做“山寨王”，要加入全国诗歌的大循环。
    在2004年“闽东诗群”的研讨会上，我提出要“求同与求异的互补”。“求同”就是在诗群的活动中，要同心协力，相互鼓励 ; “求异”，就是诗人在创作中，要走各自的道路，强调诗群要在求异中发展。
    今天，我提出“闽东诗群”评论与创作的差异性，就是强调评论的独立性。创作与评论，虽然是二元共生，但这二元必须是相对独立，是阴阳互补，诗群才具有内在的自我调节和自我平衡的功能，从而促进诗群的健康发展。

      五，当代文学流派的启示

    我们不妨把视野放大一下，从中国当代文学史的几个流派和群体中，吸收经验和教训。文革前两个流派：“荷花淀派”和“山药蛋派”，这两个流派的共同点：都是“宗师与弟子”的组合。“荷花淀派”是孙犁与他青年弟子的结合，“山药蛋派”是赵树理与他追随者的组合。所以，最后有人提出“荷花淀派”，是孙犁“一个人的流派” ；同理，“山药蛋派”，也是赵树理“一个人的流派”。
    “一个人的流派”，虽然其宗师孙犁和赵树理，都是大作家；但作为流派，作为群体，在艺术上是“大同小异”，谈不上丰富性和多样化。
    “九叶诗派”和“七月诗派”，就不是这种宗师与弟子组合的诗派，而是诗歌同仁的组合。他们各有各的写法，都具有鲜明的艺术个性，每个人都自成一家。特别是“九叶”。比如，穆旦与杜运燮，郑敏与陈敬容，唐祈与唐湜，都各不相同。还有九叶的老大哥辛笛，他的主要成就是在三十年代，与其他诗友四十年代的成就，更是差异极大。所以，九叶诗派具有艺术上的丰富性和多样性。
    “今天派”也是这样，“今天派”五大将：北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼，他们在艺术上的差异很大，前面四位，每一个人都是一个艺术中心。所以，很难概括出诗派的共同点。
    其实，诗群和诗派，都是评论家的理论概括。与其称“九叶”和“今天”是诗派，不如称为“诗群”。我个人就是把“九叶”和“今天”，看成是“九叶诗群”和“今天诗群”。
    我觉得，诗群成熟的一个标志，是形成艺术上的多中心的格局，避免宗师与弟子的“近亲繁殖”，避免成为“一个人的流派”，或“一个人的诗群”。
    我理想中的诗群是“六神无主”。
    所谓“无主”就是没有君临一切的“宗师”，所谓“六神”，就是要有好多个在艺术上各自成家的诗人。比如，“九叶”可以看作是“九神无主”；“今天”也可以称为“五神无主”。这样才能“八仙过海，各显神通”，形成诗群艺术多中心的格局。
    就今天而言，闽东诗群这种“六神无主”的艺术多中心的格局，还不明显。我想，在不远的将来，如果闽东诗群能真正形成多中心的艺术格局，那么，前景无疑将更加光明。